“Den pessimistiske alkemisten”

Den ideologi som kallade sig själv ”socialistisk” betraktade samhället som i grunden ett maskineri där alla och allting, inklusive konsten, fungerade enligt strikta regler och på förhand uppgjorda planer. Hela samhället sågs som en traktor styrd av den byråkratiska godhet som ledde människor till den ”bästa och mest humanistiska” av alla samhällsordningar. Genom partikontrollerade medier fyllda med agitation och propaganda försökte den byråkratiska nomenklaturan skapa en illusion av en ljus evighet, som i realiteten var ett mörkt och kortvarigt lidande. Den ”goda socialistiska konsten” i regimens ideologiska tjänst spred en falsk optimism, en föreställning om människan som samhällets ”högsta värde” trots att hon egentligen bara var en slagpåse för en outhärdlig byråkratisk övermakt.

Den konst som i stället för de ”lysande perspektiven” talade om den bedrövliga situationen på ens tallrik, alltså konsten som skildrade den vardagspessimism, hopplöshet och meningslöshet som skapades i det ”klasslösa samhället”, bedömdes som något ytterst ”farligt och kontrarevolutionärt”.

Pessimismen stämplades som den största faran för den så kallade socialistiska doktrinen. Många ”pessimistiska” konstnärer, de som i sina verk visade bristen på sammanhang mellan den bagatell som hette livet, den vardagliga rysare man var utsatt för och den officiella bilden av allmän framgång och lycka, förlorade jobb och möjlighet att uppträda officiellt, de hamnade även i fängelse.

Under 1920-talet framträdde filmanimationen som medium och konstart så gott som samtidigt i nästan alla centraleuropeiska länder (f. d. Tjeckoslovakien, Ungern, f. d. Jugoslavien och andra), men dess storhetstid varade ungefär från 1950- till slutet av 1970-talet, när många studior för tecknad film bildades runt om i Centraleuropa – en region som under tiden då det så kallade kalla kriget var i full kraft tillhörde den socialistiska delen av jordklotet.

Centraleuropeisk animation kunde utvecklas till ett markant filmhistoriskt fenomen (låt vara rutinmässigt ignorerad av västerländska kritiker) eftersom tecknad film inte ansågs ”farlig” för systemet och regimen. Censurens sax ingrep betydligt oftare mot andra medier som litteratur och spelfilm. Dessutom understöddes animatörernas uppfinningsrikedom av statliga pengar, särskilt när tecknade filmer från de socialistiska länderna vann utmärkelser på internationella festivaler, där de många gånger visade sig vara överlägsna sina västerländska motsvarigheter och därmed ”bekräftade” fördelarna med att leva och skapa under socialismen.

Den animerade filmen blev ett högst subversivt medium, som i sina bästa verk återgav en verklighet som var helt motsatt den bild de makthavande paragrafryttarna önskade sig. I synnerhet gäller detta dockfilmen, som ofta uttryckte en stark pessimism.

Även när dockfilmernas formspråk stod helt i samklang med den officiella ”traktorestetiken” och innehållet var absolut ideologiskt felfritt, så strålade det ut absurda och svarta idéer ur de bästa dockfilmerna och träffade den stora politiska lögnen mitt i pannan.

Före detta Tjeckoslovakien var under lång tid världens ledande nation inom dockfilmsproduktionen med Karel Zeman, Jiri Brdecka, Hermina Tyrlová, Bretislav Pojár och framför allt Jiri Trnka, som bildade en enastående ”skola” för dockanimation vars inflytande sträcker sig ända till Japan och Sydamerika.

Något vid sidan av denna grupp står Jan Svankmajer, en egensinnig konstnär som vägrade att ”begränsa sig själv till bara animation” utan föredrog att definiera sig som en ”militant surrealist”. Trots detta har Svankmajer Trnka och de andra stora dockanimatörerna mycket att tacka för, eftersom det var just de som skapade tekniska resurser och skolade skickliga yrkesutövare, de animatörer som hjälpte honom att förverkliga sina idéer.

Svankmajer började göra sina filmer redan 1964, men någon internationell uppmärksamhet väckte de inte förrän 1982, när han i samband med sin film ”Möjligheten till dialoger” (Možnosti dialogu,1982) blev svartlistad på grund av sin ”sjuka och negativistiska pessimism”.

Som i många andra fall gav dissidentstämpeln honom en enkelbiljett till väst. Han fortsatte sin karriär i USA, Storbritannien, Tyskland och Schweiz, där han bland annat gjorde en rad långa dockfilmer som ”Något om Alice” (Nêco z Alenky, 1987), baserad på Lewis Carrolls välkända bok, och ”Ett föredrag om Faust” (Lekce Faust, 1994) som definitivt gjorde honom till en kultfigur inom den moderna världens animation.

Svankmajer föddes 1934 i Prag, ”den magiska huvudstaden” enligt Apollinaire, så han fick genomleva sex olika politiska regimer i ett och samma land. Sin barndom tillbringade han i ett hus som tillhörde en före detta alkemist, vilket har stor symbolisk betydelse för hans senare liv som konstnär.

Under 1950-talet började han sin karriär som skulptör, målare och regissör på en marionetteater. Men snart skulle han återfinnas bland dem som rörde sina figurer framför en trickkamera.

”Film är ett medium som, till skillnad från teatern, kan vänta in sin publik” – det var enligt honom själv den största fördelen dockfilm hade i jämförelse med dockteater, liksom film i relation till teater i allmänhet. Det blev så i realiteten: En av Svankmajers filmer (han har gjort drygt 25) visades inte på tv eller någon officiell biograf i Tjeckien förrän i november 1989.

Den mest specifika med hans verk är en markant surrealistisk prägel, hans filmer är som om Salvador Dalis bilder hade blivit rörliga och tre-dimensionella. Själva idén om ett rörligt människoliknande föremål, även när det handlar om ”normala” dockor, ger intryck av något hemskt, helt onaturligt och även äckligt.

Svankmajer gjorde sina dockor av trä, grönsaker, blommor, stenar, mat, gamla leksaker, även av själva symbolen för döden – skelett, som var fallet i ”Benhus” (Kostnice, 1970), eller tarmar och inälvor som i ”Stalinismens slut i Tjeckien” (Konec stalinismu v ?echách, 1990).

Hans marionetter rörde sig ofta genom ett verkligt rum, medan realistiskt ljud användes i stället för konventionell filmmusik. Genom denna metod blev Svankmajers filmer en sorts fantastiska dokumentärer som skildrade världen innerst inne i människorna, som är omgivna av orimlighet, bundna till en tillvaro där även det mest vardagliga ofta förvandlas till något ytterst kryptiskt. En påtaglig pessimism omgav hans filmer, vilket direkt gjorde honom till en farlig upprorsmakare i ett orwellskt system.

Tillbaka till Festival